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8 décembre 2010 3 08 /12 /décembre /2010 14:10

  La présentation du 3 mai dernier au CERI sur le thème « comment peut-on être féministe islamique » se concluait par la prise de parole d'Elsa Dorlin, qui intervenait après l'introduction de Stéphanie Latte Abdallah et les focus respectifs d'Azadeh Kian sur l'Iran et d'Amélie Le Renard sur l'Arabie Saoudite.

 

Pour Elsa Dorlin le féminisme islamique peut être appréhendé selon trois perspectives différentes : il est d'abord une interrogation, qui permet de maintenir ouvert le questionnement sur le féminisme, un objet d'études ensuite, et enfin un point de vue. Cette dernière perspective s'inscrit dans l'approche plus large des épistémologies du point de vue, qui a bouleversé les mouvements féministes et la théorie féministe, et qui consiste à s'interroger sur « qui parle » : qui est ce « nous » de « nous les femmes », qui prend la parole dans les mouvements féministes ?

Intégrer les apports de ces épistémologies nouvelles, c'est aussi travailler à élucider son propre point de vue, et se demander quelle est sa propre position en tant que sujet de connaissance, quand on travaille sur le féminisme islamique.

 

Les épistémologies du point de vue sont contemporaines de ce qu'on a appelé la troisième vague du féminisme, marqué par la reconnaissance de la parole et des problématiques des féministes minoritaires, racialisées, pauvres et / ou lesbiennes (artisanes et actrices du Black feminism). S'interroger sur le « nous » de « nous les femmes », c'était reconnaître qu'il désignait d'abord et avant tout des femmes blanches, bourgeoises et hétérosexuelles. Des théoriciennes comme Judith Butler ont plaidé pour un féminisme « non fondationnel » c'est-à-dire qui ne prenne pas comme point de départ une classe ou un groupe de sujets (« les femmes ») préalablement constitué, et clos, mais qui se déploie « sans fondement », sans se poser a priori la question du sujet, du groupe concerné. Il n'y a pas de « nous » au fondement du féminisme qu'appelle par exemple de ses vœux Butler, ce « nous » se construit a posteriori, dans les mouvements.

 

[Butler explicite cette idée au tout début de Trouble dans le genre, dans la première sous-partie du chapitre 1, intitulée : « Les « femmes en tant que sujet du féminisme », pp.59-67 :

 

« La théorie féministe a presque toujours tenu pour acquis qu'il existe une identité appréhendée à travers une catégorie de « femmes » qui non seulement introduit les intérêts et les buts féministes dans le discours, mais définit également le sujet pour lequel la représentation politique est recherchée. […]

Récemment, cette conception prédominante du rapport entre théorie féministe et politique fut mise à rude épreuve au sein même du discours féministe. On n'y conçoit justement plus le sujet-femme en des termes stables ou permanents. […]

[…] le féminisme bute sur le même problème politique chaque fois que le terme femme est supposé dénoter une seule et même identité. Plutôt qu'un signifiant stable qui exige l'assentiment de celles qu'il prétend décrire et représenter, femme, même au pluriel, est devenu un terme qui fait problème, un terrain de dispute, une source d'angoisse. […]

Peut-être, à ce moment charnière de la politique culturelle […], l'occasion se présente-t-elle de réfléchir dans une perspective féministe sur le mot d'ordre de construire un sujet du féminisme. […] Les pratiques d'exclusion qui fondent la théorie féministe sur une notion des « femmes » en tant que sujets ne sabotent-elles pas paradoxalement l'ambition du féminisme d'élargir sa prétention à la « représentation » ? […]

La construction de la catégorie « femmes » comme un sujet cohérent et stable n'est-elle pas, à son insu, une régulation et une réification des rapports de genre ? […]

L'identité du sujet féministe ne devrait pas être au fondement de la politique féministe, quand la formation du sujet relève d'un champ de pouvoir qu'on occulte au nom de ce fondement. Peut-être la « représentation » finira-t-elle paradoxalement par n'avoir de sens pour le féminisme qu'au moment où l'on aura renoncé en tout point au postulat de base : le sujet « femme ». »]

 

Le féminisme islamique, énonce Elsa Dorlin, est un point de vue indispensable dans la planète féministe, qui a été jusqu'à présent minoré / ignoré. Ce point de vue nous donne les moyens de provincialiser le féminisme occidental, ou plutôt « du premier monde » - car Dorlin nous dit détester l'opposition orient / occident qui transforme, de façon très problématique et dangereuse, des antagonismes sociopolitiques en oppositions culturelles.

 

Remettre dans la lumière ce point de vue que l'on avait négligé nous oblige à penser à la multiplicité des modalités de subjectivation sexiste, c'est-à-dire à la multiplicité de vécus possibles de ce rapport de pouvoir. Les expériences du pouvoir et de la domination sont très différentes car situées, et peuvent même nous paraître contradictoires. Certaines revendications, liées à certaines modalités du vécu du sexisme, peuvent sembler non féministes à d'autres, qui ont expérimenté d'autres vécus. En d'autres termes, aux différentes modalités de subjectivation sexistes correspondent différentes modalités d'émancipation.

 

Les féminismes islamiques nous rappellent également que les processus de sécularisation ne sont pas nécessairement au fondement des mouvements d'émancipation (en général, et féministes en particulier).

On assiste grâce à l'intégration de ce nouveau point de vue à une reconfiguration de la cartographie des féminismes : comprendre le point de vue des féministes islamiques, c'est comprendre que la cartographie qui sépare les mouvements selon la ligne de la religion est obsolète (cette conception ferait du féminisme islamique un parfait oxymore, un mirage, un phénomène impossible comme les dessins d'Escher).

Les lignes de fracture entre les mouvements apparaissent bien mieux quand on est attentifs aux revendications des actrices (et plus seulement au caractère religieux ou non religieux).

 

L'action des féministes musulmanes nous montre d'autre part la façon dont les outils pratiques et théoriques du féminisme et des luttes d'émancipation circulent : les textes, les concepts, les expériences des précédents mouvements voyagent, sont modifiés, repensés, réutilisés.

 

On assiste à une lutte de labellisation, autour de la question de ce qui est féministe et de ce qui ne l'est pas, de qui est féministe et de qui ne l'est pas ; Elsa Dorlin estime qu'on ne peut pas tout rassembler sous cette étiquette – toutes les femmes engagées ne se disent d'ailleurs pas elles-mêmes féministes.

 

Great Wall of Feminism 3rd world 750

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Published by Alix - dans Elsa Dorlin
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4 décembre 2010 6 04 /12 /décembre /2010 10:05

  Azadeh Kian évoque le cas particulier de l'Iran. C'est un pays très urbain (environ 70% de la population habite en ville), dans lequel presque toutes les femmes sont alphabétisées, une société modernisée et post-révolutionnaire encore largement revendicatrice. Avec l'Égypte, c'est le pays du Moyen Orient où le mouvement des femmes est le plus anciennement enraciné : dès 1905, une minorité de femmes urbaines, souvent constitutionnalistes, prennent part à la révolution ; cette participation active à la vie politique leur donne l'opportunité de s'organiser et de créer un mouvement pour les droits des femmes.


iran.pngL'article « condition des femmes en Iran » de Wikimonpote apporte plein d'informations intéressantes.

Sous le Chah, il était interdit de travailler et d'étudier à l'université avec le voile ; les femmes musulmanes étaient ainsi tenues à l'écart de la sphère publique, où les femmes séculières étaient au contraire très présentes. Le droit de vote et d'éligibilité est accordé aux femmes en 1963.

En 1979, les femmes revendiquent leur part d'héritage de la révolution. Dès les années 1990, des femmes éditent une revue, Zanan, et se désignent publiquement comme féministes.

Le code civil en Iran est calqué sur une version très traditionaliste du Coran, explique Azadeh Kian, et constitue, pour les droits des femmes, une régression par rapport à l'époque révolutionnaire. Dans leur travail de relecture et de réinterprétation du Coran, les féministes s'appuient par exemple sur l'exemple de la reine de Saba. Elles réclament entre autres l'égalité entre les hommes et les femmes dans les lois qui régissent l'héritage.

Jusqu'en 2005, des femmes siégeaient au Parlement ; elles ont tenté, comme députées, de faire passer des lois issues de relecture des textes et du droit musulmans ; elles passent sinon par l'intermédiaire des ayatollahs réformistes (qui évoluent fréquemment sous la pression de leur entourage féminin, en particulier familial).

Des formes de solidarité de sexe et de classe émergent entre les mouvements des femmes séculiers et islamiques.

 

Azadeh Kan rappelle que l'Iran échange relativement peu avec le reste du monde musulman, en raison de deux particularités fortes : ce pays est chiite et persanophone. En outre, note-t-elle, dans les conférences internationales par exemple, la parole des femmes iraniennes est souvent confisquée par des femmes musulmanes qui vivent en occident.

 

Les féministes iraniennes revendiquent leur statut de sujets agissants, et appellent un changement du rapport de pouvoir hommes / femmes, conclut la chercheuse ; mais les relectures des textes fondateurs ne sont pas suffisantes, estime-t-elle, pour modifier réellement la vie de ces femmes, si ces réinterprétations ne s'accompagnent pas de changements politiques.

 

Amélie Le Renard centre quant à elle son regard sur l'Arabie Saoudite.

Elle note que dans ce pays, absolument personne ne se revendique « féministe », car ce mot renvoie explicitement à l'occupation par les États-Unis.

L'appropriation du religieux par les femmes saoudiennes leur permet d'élargir leurs marges de manœuvre, sans remettre en cause les interprétations dominantes. Aujourd'hui les « droits de la femme » sont omniprésents dans la rhétorique publique de l'Arabie Saoudite.

 

La monarchie saoudienne est fondée sur une légitimité religieuse ; la ségrégation entre les hommes et les femmes est strictement appliquée depuis les années 1980 : il existe des universités réservées aux femmes, dans lesquelles elles peuvent étudier la science islamique et s'exprimer ensuite publiquement. Dans les années 1990 sont ainsi apparues des prédicatrices militantes, qui interviennent dans des espaces féminins où s'ouvrent des discussions, où s'échangent des conseils et des formes de soutien. Les positions de ces femmes ne s'opposent pas à celles des grands ulémas ; seulement, elles traitent de questions liées aux femmes que n'évoquent en général pas les prédicateurs hommes.

 

En 2003 le thème des « droits de la femme » connaît un grand succès dans le pays. Le gouvernement mène une politique de réformes, axée sur une certaine modération et sur la promotion de la place de la femme dans la société, accompagnée d'une politique de répression à l'égard des « déviants en religion », contre les « résidus de coutumes rétrogrades » dans les discours.

 

Les femmes saoudiennes qui s'engagent pour les droits des femmes et qu'évoque ici Amélie Le Renard tiennent à se distinguer clairement des partisanes de la « libération de la femme », souvent américanisées et proches des organisations internationales. Ces « libérales » revendiquent une plus grande autonomie, tandis que les prédicatrices plaident pour une réislamisation de la société, dans laquelle le rapport hommes / femmes serait davantage conforme à l'Islam, et donc plus juste. Elles se focalisent sur les questions de droit liées aux mariage, au divorce, à l'héritage.

 

Les femmes saoudiennes sont sous la tutelle de leur entourage familial masculin, avec lequel elles doivent négocier (et qui se place pour ainsi dire entre les femmes et l'État). Dans ces négociations, l'Islam est une ressource clé, qu'elles mobilisent contre les coutumes et traditions : l'Islam énonce un message clair, fixe et précis, tandis que l'on peut faire dire tout et n'importe quoi aux coutumes, perçues comme rétrogrades et injustes.

 

La chercheuse évoque pour finir le succès dans le pays d'ouvrages de développement personnel, qui deviennent de véritables best-sellers chez les femmes. Les conférences et les stages de développement personnel se multiplient eux aussi, qui visent essentiellement les jeunes générations (avec des titres comme « comment réussir sa vie ? »). Ce type de discours envisage les femmes avant tout comme des individus, en quête de réalisation de soi, et non comme des actrices pouvant participer à des logiques collectives. Il circule largement et fait obstacle à l'émergence d'autres formes de subjectivation (militante et collective en particulier).

Ainsi, les femmes saoudiennes, dans leur majorité, ne problématisent pas du tout leurs difficultés en termes d'injustice.

 

 

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1 décembre 2010 3 01 /12 /décembre /2010 04:32

  La première intervention de cet après-midi, celle de Stéphanie Latte Abdallah qui a coordonné le numéro de critique internationale, introduisait le sujet en présentant rapidement ce dont il est question quand on parle de « féminisme islamique ».

 

Cette expression n'est pas toujours revendiquée par les actrices ; elle est critiquée par les deux bords, à la fois dans l'occident séculier, où le « féminisme islamique » est rejeté comme un oxymore dans ses termes-mêmes, comme un non-objet scientifique ou comme le cheval de Troie de l'islamisme, et par les musulmans, pour qui le féminisme serait la chose de l'occident, étranger aux cultures islamiques, non approprié, extrémiste, excluant les hommes.

 

Fiqh-as-sunna_femmes_zoom.jpgLa plupart des actrices des mouvements que l'on regroupe sous l'appellation « féminisme islamique » (ou féminisme musulman) parlent, elles, de « droits des femmes », revendiqués au nom de l'Islam (des droits différents en fonction des mouvements). Le discours tenu est toujours un discours de l'égalité dans la différence : une égalité devant Dieu en tant qu'êtres humains, mais des êtres humains présentant des différences biologiques (qui entraînent des conséquences diverses).

 

Cette expression, « féminisme islamique », est apparue il y a une vingtaine d'années. Son usage coïncide avec un certain nombre de changements, survenus dans les années 1980 et 1990 dans les pays musulmans : les femmes sont devenues plus nombreuses que les hommes dans les universités, de nouveaux types de subjectivités et de nouveaux modes d'engagement sont apparus, en lien avec la montée de l'individualisme.

 

Ce mouvement militant et surtout intellectuel a son origine en Iran : dans les années 1990 la déception qui suit la révolution suscite un vaste débat, dont les termes sont très vite repris, d'abord aux Etats-Unis par l'intermédiaire des exilé.e.s, puis dans le monde entier. Ce débat porte essentiellement sur une réinterprétation des textes religieux, le Coran, d'abord, puis le droit musulman. Il s'agit pour ces femmes de replacer les textes de l'Islam dans leur contexte historique. En s'appuyant sur cette historicité, elles affirment que l'important est de trouver « l'esprit » des textes, et non de les appliquer à la lettre. Ces différentes réinterprétations appellent de nouveaux rôles pour les femmes dans les rituels, mais aussi dans le droit familial et le droit pénal par exemple ; les femmes revendiquent et accèdent à de nouvelles fonctions : elles deviennent prêcheuses, muftis, immams, spécialistes en religion, comme on l'a vu en Egypte par exemple dans le mouvement des mosquées ; elles professent chez elles, ou tiennent salon dans des mosquées.

Cet accès sans précédent des femmes à des connaissances religieuses leur permet de revendiquer les droits que ces connaissances confèrent traditionnellement.

 

Des réseaux transnationaux se constituent, au travers desquels les apports de ces réflexions et de ces mouvements se diffusent ; ce courant s'institutionnalise (à Barcelone par exemple a été organisé un cycle de conférences entre 2005 et 2008).

 

Le féminisme islamique englobe ainsi un ensemble de pratiques, à la fois quotidiennes (religieuses, rituelles), et femme immamliées à des associations, des mouvements militants, mais aussi, par conséquent, l'émergence de nouvelles subjectivités féminines. Il désigne des mouvements politiques, mais aussi toute une série d'organisations davantage tournées vers les « techniques de soi », au sens de Michel Foucault.

 

Stéphanie Latte Abdallah rappelle que les femmes sont beaucoup plus présentes dans les instances dirigeantes du Hammas que dans celles de la plupart des partis séculiers palestiniens.

 

Des alliances se nouent de plus en plus souvent entre les mouvements féminins dit séculiers et ces mouvements féminins dits islamiques ; c'est par exemple grâce à une telle alliance que les femmes ont obtenu le droit de vote au Koweït. Ces liens et coalitions contribuent à la réelle hybridation actuelle de la référence islamique, qu'a en particulier mise en lumière Olivier Roy.

 

Si le féminisme islamique doit retenir notre intérêt, énonce Stéphanie Latte Abdallah, c'est aussi parce qu'il bouleverse la dichotomie Orient / Occident, et par extension la polarité endogène / exogène (qu'on retrouve dans l'opposition élites / classes populaires, souvent mobilisée par un certain féminisme), et parce qu'il permet de revenir sur un héritage mal transmis, à la fois en France et dans le monde arabe : cet héritage de la colonisation qui associe la modernité et la civilisation à un concept donné (celui des locuteurs, occidentaux) du droit des femmes (cette association, et cet héritage mal transmis, sont parfaitement manifestes par exemple dans les discours de Georges Bush : voir ici, vers le bas de la page - « En effet, le XXe siècle s’est terminé avec un seul modèle survivant du progrès humain, fondé sur des impératifs non négociables de dignité humaine, de règle du droit, de limitation du pouvoir de l’État, de respect pour les femmes, de propriété privée.... »).

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27 novembre 2010 6 27 /11 /novembre /2010 21:39

  Il y a un mois se tenait à Madrid le quatrième congrès du féminisme islamique ; on peut lire ici, par exemple, l'intervention de Houria Bouteldja, porte-parole du parti des Indigènes de la République.

Il y a une dizaine de jours, le Prix du Monde de la recherche universitaire était décerné à Chahla Beski-Chafiq, pour sa thèse sur : « Islamisme et société : religieux, politique, sexe et genre. A la lumière de l’expérience iranienne ». (Cette chercheuse se positionne manifestement tout différemment de Bouteldja.)


Il m'a semblé, à lire tout cela, que c'était le moment de vous causer ici de ma petite intrusion au CERI (Centre d'Etudes et de Recherches Internationales) (je continue à ressortir mes vieux dossiers de ma vieille valise... je fais un petit voyage dans le temps de six mois : direction le 3 mai 2010). J'avais alors assisté à une présentation sur le thème : comment peut-on être féministe islamique ?, organisée à l'occasion de la parution du dossier "Le féminisme islamique aujourd'hui"  dans la revue Critique Internationale n° 46.


Quatre femmes intervenaient. Stéphanie Latte Abdallah est chargée de recherche à l'Institut de Recherches et d'Etudes sur le Monde Arabe et Musulman (IREMAM/CNRS) à Aix-en-Provence. Azadeh Kian est prof de socio à Paris 8. Amélie Le Renard a soutenu il y a un an une thèse sur les jeunes Saoudiennes à Riyad. Last but not least, Elsa Dorlin, conviée pour conclure la présentation avant l'ouverture du débat.


Je vais tâcher de retranscrire mes notes sur le dos de ma fidèle méduse – mes notes sont éparses et peu fournies, je ne connaissais pas grand chose sur le sujet, et ça allait un peu vite pour ma tête un peu vide – j'espère que ces gribouillis pourront malgré tout intéresser pour un poil certaines et certains de vous.

 

Amina-Wadud.gifA suivre !

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22 novembre 2010 1 22 /11 /novembre /2010 14:55

  Après ce blabli d'introduction, je rentre dans le vif du sujet ! A nous deux Terminator !

 

La série Terminator, avec ses trois premiers films sortis respectivement en 1984, 1991 et 2003, illustre de façon paradigmatique l'évolution des représentations du féminin dans le film d'action hollywoodien, entre brouillage et réaffirmation des normes sexuées. On peut décrire cette évolution comme un transfert des muscles et de l'agressivité vers le féminin - un transfert qui reste malgré tout idéologiquement très encadré.

 

Molia part d'une scène du dernier film de la trilogie : dans Terminator 3, une femme blonde pulpeuse et très sexualisée se bat à mains nues avec Arnold Schwarzenegger. La puissance physique est clairement associée à une femme (certes, ce n'est pas exactement une femme, c'est un robot du futur, mais tout de même...)

Comment en est-on arrivé là ???

 

term-1.jpgDans le cinéma des années 1970, on trouve quelques figures de femmes fortes dans les films de Blaxploitation, mais c'est surtout dans les années 1980 avec la trilogie Alien et le personnage joué par Sigourney Weaver qu'on voit apparaître des femmes puissantes et guerrières au cinéma. Alien fait pourtant figure d'exception : les années 1980 sont de manière générale marquées par un climat très conservateur et la volonté de restaurer l'autorité patriarcale, qui se traduit au cinéma par une formule hypermasculine du film d'action et l'âge d'or des stars bodybuildées (Schwarzy, Stallone).

 

Ainsi, dans le premier Terminator (1984), Sarah Connor est une femme passive, démunie, émotive, dépendante d'un homme pour rester en vie, et définie avant tout comme mère (la totale, quoi).

 

Dans Terminator 2, Le jugement dernier (1991), Sarah Connor apparaît comme transfigurée ; le film s'ouvre sur une scène de musculation, son corps est ruisselant de sueur, ses muscles tendus. Elle a compris qu'il fallait s'armer et s'entraîner...

 

Ce transfert des muscles vers le féminin est, explique Molia, strictement encadré, ce qui apparaît de deux façons term-2.jpgdans Terminator 2 :

D'une part ce phénomène est présenté comme une anomalie. L'attitude de Sarah est tout à la fois le fruit d'un traumatisme (une peur panique de la fin du monde), et le symptôme d'une déviance. Elle est littéralement obsédée par l'apocalypse, et nous apparaît comme à moitié folle, inquiétante. Sa violence s'apparente à certains moments du film à une cruauté aveugle : deux hommes doivent la raisonner et tenter de l'empêcher de passer à l'acte. La violence féminine semble par ce biais disqualifiée.

D'autre part Sarah reste, finalement, subordonnée à un homme : Schwarzy.

 

F.X. Molia tient toutefois à souligner l'ambivalence de ce personnage ; on ne peut pas affirmer de manière tranchée que Terminator 2 soit réac du point de vue des normes de genre. Lorsque Sarah Connor est enfermée dans un hôpital psychiatrique (institution patriarcale), par exemple, elle réussit à s'échapper en se battant, et a le dessus sur des hommes.

 

Dans Terminator 3, Le soulèvement des machines (2003), Sarah n'est plus. Ce n'est plus ce personnage qui va porter les représentations du féminin. Une autre femme crève l'écran : un robot.

Un robot ultraféminisé en combinaison moulante, qui se déplace en voiture de sport et prend des pauses obscènes ; un personnage qui allie hyperféminité, appétit sexuel et « girl power », qui domine l'homme dans les combats et figure le nouveau modèle de la femme d'action.

Faut-il y voir une capacité des femmes à dominer les hommes sans pour autant se masculiniser, demande F.X. Molia ? Non, pour lui, le message de Terminator 3 est bien davantage réactionnaire, et ce pour trois raisons:

- Cette super-femme n'est pas humaine : c'est un robot, et comme telle elle n'éprouve aucune émotion, n'a aucun sens moral.

- Via son pouvoir sexuel et érotique, elle manipule ses adversaires ; c'est la figure (un peu éculée) de la femme tentatrice.

- Les combats qui nous sont donnés à voir ne cessent de convoquer des références au féminin et au masculin, et à la toute fin, c'est la femme qui perd : on assiste de cette façon à la restauration de l'ordre juste ou naturel, au rétablissement de la domination masculine.

 

François-Xavier Molia diffuse à ce moment de sa présentation un extrait du film, où l'on voit Schwarzy se battre term-3.jpgavec T-X, le fameux super-robot féminin joué par Kristanna Loken ; la scène dure longtemps et frappe par sa violence. Les deux robots se mettent de magistrales torgnoles tout en restant très dignes et concentrés (pas de sang ni de cri dans ce combat – il met aux prises deux machines perfectionnées). Mais tandis que le robot-homme, joué par Schwarzy, se voit un peu amoché à mesure qu'il encaisse des baffes, T-X elle se remet systématiquement de tous les coups reçus et reste absolument intacte. (Il lui défonce la tête d'un coup de botte, hop, la tête tourne à 180° et part un peu en arrière, puis revient à sa place, et les traits du visage n'ont pas bougé.) Schwarzy finit par tenter de lui fracasser le crâne en la jetant la tête la première sur une cuvette de chiottes. (Même pas mal.)

Finalement, c'est T-X qui sort gagnante (cette fois-ci du moins).

 

Molia éteint le rétroprojecteur et se tourne vers nous (avec l'air mutin de celui qui vient de préparer une surprise ou une bonne farce). « Alors ? » (Ça vous a fait quoi ?....)

 

Le procédé est malin, parce que je pense qu'on est un bon nombre, dans la salle, à croire qu'en nous projetant cette scène il veut nous montrer à quel point la femme est puissante, dans ce film, à quel point elle est solide, comment elle met la pâtée à un gros robot couillu californien.

Et on est quelques-uns / unes à froncer le front, déjà, prêt.e.s à lui expliquer que non, vraiment, désolé, mais c'est raté, son message – nous on n'a pas vraiment éprouvé ça... Ou en tout cas, c'est pas bien clair dans notre tête, c'est confus.. Enfin c'est plus compliqué que ça...

 

Ce qu'on a vu, aussi (surtout ?), sur l'écran, ce qu'on a pris en pleine face, c'est la violence déchaînée contre T-X.

Le fait que le visage impeccablement maquillé du robot ne marque pas les coups rend bizarrement cette violence plus difficile à supporter. C'est comme une « image » de femme qui se ferait méthodiquement défoncer, encore, et encore.

 

 

 

Et Molia de commenter : et oui, c'est bien ça... Sous couvert de montrer une bataille entre robots, le film permet au spectateur d'assister (peut-être avec une certaine jouissance) à des scènes où un homme frappe impunément une femme.

 

Il souligne tout de même que ce n'est pas la seule lecture possible du film : le scénario laisse coexister des signes contradictoires ; on pourrait aussi voir par exemple dans Terminator 3 le rêve masculin de la femme ultra-sexuelle qui se transforme en cauchemar punitif... Si le message véhiculé par le film est trop univoque, il court le risque de s'aliéner une partie du public. Laisser ouverte la possibilité de plusieurs lectures permet de rendre une œuvre davantage grand public.

Il nous faut comprendre les relativités de la production du sens cinématographique. Il est par exemple possible pour une féministe de prendre du plaisir au visionnage d'un film anti-féministe.

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19 novembre 2010 5 19 /11 /novembre /2010 07:53

  Il me reste dans mes valises pas mal de notes, à retranscrire et mettre au beau propre, qui traînent pour certaines depuis des mois et commencent à franchement se défraîchir...

Je repêche celles-ci, dans un élan de grand nettoyage d'automne : clôture du colloque sur Penser la violence des femmes : François-Xavier Molia, « Qu'est-ce qu'une femme ? Violence et identité féminine dans la saga Terminator ».

 

Je retranscris et poste cette présentation-là, bien sûr parce qu'elle m'avait beaucoup plu.

J'avais trouvé, pour commencer, le personnage très sympathique. Et drôle.

Et sa démonstration très bien foutue, et intéressante.

 

(Donc bon, de toutes façons, je l'aurais collée ici, cette présentation. Qui que soit ou eût pu être par ailleurs son auteur. Quoi qu'il ait pu faire. En dehors.)

 

Mais il se trouve qu'en plus, et de surcroît, j'ai fait par la suite cette découverte, qui m'a franchement secouée. (Je ne l'ai découvert qu'après-coup - je n'avais plus le bonhomme en question sous les yeux.)

 

xabi.jpg« François-Xavier Molia », c'est un pseudo. Pour passer incognito. Son vrai nom, c'est Xabi Molia....

Le monsieur, .

Son film, Huit fois debout, je l'avais vu juste quelques semaines avant, et je l'avais absolument adoré. Je crois que j'étais ce soir-là, ou cette semaine-là, dans un état psychique et émotionnel un peu particulier, précaire, sur la brèche, en tout cas, ce film a déclenché en moi une sorte de raz-de-marée ; j'ai passé lune bonne partie de la séance noyée dans mes larmes. J'ai été touchée au plus sensible et mou de mon être, au plus vulnérable, par le personnage, Elsa. (Du coup, depuis, Elsa (une de plus ) s'est installée à l'intérieur de moi (petit studio tout confort avec vue sur la mer), à côté de tous ces être humains et non humains qui me peuplent et me soutiennent au quotidien).

[C'est marrant, parce que « l'emballage » du film (son affiche, sa bande annonce, sa bande son) donne l'impression de quelque chose de très léger et rigolo (je pensais voir un film comme ça, quand je suis rentrée dans la salle), et d'ailleurs la réception, par la presse et les gens que j'ai pu rencontrer autour de moi, coïncide avec ce côté petit bonbon drôlatique. Ça m'a scotchée, quand j'ai réalisé ça. Qu'on puisse trouver ce film (seulement) rigolo, presqu'anecdotique, fleuri – alors que pour moi, c'était un immense chagrin. Ma fragilité exposée en grand sur l'écran. Ce qui m'a rassurée, c'est qu'une amie y voie exactement la même chose que moi. Ouf, je n'étais pas folle...]

 

Tout ça pour dire que cette analyse de Terminator émane d'un maître de conférences en cinéma à l'université de Poitiers, mais aussi, pour moi, d'une personne au regard humain et juste (bien que, je ne l'oublie pas, un film ne se construit pas tout seul).

 

Ce jour-là, c'était loin d'être triste. F.X. Molia a commencé par une bonne blague, à propos du titre donné à son intervention. Expliquant que quand il avait appris qu'il passait en dernier, le vendredi à 17 heures, après deux jours de colloque et 29 présentations sur la violence des femmes, il s'était dit qu'il devait taper fort et trouver un titre bien racoleur s'il voulait espérer recueillir un tout petit peu d'attention. D'où « qu'est-ce qu'une femme ».

  

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15 novembre 2010 1 15 /11 /novembre /2010 07:40

En réalité, on pourrait continuer. D'article en article, la méduse déploierait lentement tous ses filaments sur chaque jour de Pas un jour. On pourrait effeuiller le roman de Garréta tout entier. Creuser un puits dans chaque chapitre, et tirer de chaque histoire un nouveau grand papillon du désir et de la sexualité. On piquerait les douze Collection.jpgpapillons sur une toile, qu'on mettrait sous verre ; on obtiendrait un magnifique panorama du désir, une cartographie de la sexualité, douze spécimens hauts en couleurs de cette espèce aux multiples ramifications qu'est l'érotisme.

 

Car ce n'est pas le portait d'un personnage que dessine chapitre après chapitre Garréta dans son livre. C'est le portrait – cubiste – du désir. Dans chaque histoire prend forme une figure du désir : l'une des postures possibles à l'intérieur du genre et de la sexualité. Une configuration, possible parmi d'autres, parmi une myriade.

 

Ce roman nous ouvre une collection. On n'apprend finalement pas grand chose sur la narratrice, ou ce n'est pas ça qui compte : on apprend des choses sur le désir.


Pas le désir abstrait, mais le désir incarné dans une série de personnages vivants.

 

On aurait pu se pencher davantage sur l'histoire de C*, cette véritable radiographie du désir montant, envahissant la conscience, paralysant peu à peu tout le corps ; et comme me l'a suggéré l'homme rayé, comparer cette scène à la description d'un désir masculin tout aussi impératif sous la plume de Richard Wright (dans Native Son) : le désir masculin y est présenté comme une force poussant à l'action, qui demande à être expulsée, tandis que le désir féminin, ici, pétrifie.

 

J'aurais voulu évoquer l'histoire de H*, car c'est l'une de celles qui m'a le plus plu – peut-être parce que Garréta projette la lumière (ici comme dans d'autres chapitres) sur la part inévitable de jeu dans la construction des interactions :

« Tu l'invitas, comme il se doit, à te rejoindre [...], lui offris le haut tabouret de bar […] et lui commandas, sur ton contingent, un verre. » (p.66)

« Si tu avais bien lu la scène, elle te faisait l'Ange bleu, et autres drames de femme fatale ou fatalement frappée d'un coup de foudre. Il te semblait que la didascalie suivante indiquait quelque chose comme : le héros (gentleman, voyou ou jeune Professor Unrat) allume la cigarette de l'héroïne. Ce que tu ne manquas pas de faire […]. » (p.67)

 

Évoquer aussi ce passage de l'histoire de N*, qui a trait à la socialisation (au dressage ?) des filles et des femmes :

« Il t'en reste le souvenir des hommes qui se retournent sur votre passage, de ceux qui sifflent et de ton abasourdissement à tel spectacle. Et même de ton indignation. Si tu étais elle (mais évidemment, tu n'es pas elle), au lieu de subir pareil déferlement de grossièreté, tu ne te retiendrais pas d'aller claquer la gueule, une bonne fois pour toutes, de ces crétins. Manifestement, tu n'as pas l'habitude de causer des émeutes dans les rues. » (p.109)

On ne sait pas si l'on doit croire la narratrice ou non ; toutes les femmes savent qu'il n'est nullement besoin d'être un canon pour se faire siffler (ou autre) dans l'espace public. Cette séquence nous montre toutefois deux personnages aux présentations différentes, qui se confrontent de ce fait à des expériences différentes (qui sont donc construites comme femmes de façon différente – puisque c'est aussi ce harcèlement / rappel à l'ordre quotidien qui fabrique des femmes). En retour, la réaction des deux personnages à cette interpellation des hommes diverge – tandis que l'une, souple, s'y plie (sans que l'on sache d'ailleurs ce qu'elle ressent), l'autre, dure, veut faire face, et leur « claquer la gueule une bonne fois pour toutes ».

Cette dernière expression est un indice de plus de l'assurance qui semble caractériser la narratrice, dans presque toutes les situations du roman. Elle paraît n'avoir jamais été confrontée au danger, à l'humiliation, à la crainte à laquelle sa double position de minoritaire (femme et homosexuelle) l'expose pourtant.

La narratrice est un personnage fort.

  Nan Goldin 1985

Est-cela qui faisait écrire à Anne Simon qu'elle était « de genre masculin » ?

Pour Monique Wittig, la disparition des femmes est le but du féminisme. Il semble bien que la narratrice inventée par Anne Garréta soit une figure de la disparition.

 

Une femme disparue, hors de la cage, au milieu d'une ronde où dansent douze autres femmes, à différents stades de la disparition ou de l'incarnation, peut-être .

 

J'ai décidément bien aimé nager la brasse coulée dans Pas un jour.

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11 novembre 2010 4 11 /11 /novembre /2010 07:14

  Parmi les 12 histoires rassemblées dans le roman, deux présentent une configuration nettement asymétrique. Il s'agit des deux récits mettant en scène une femme explicitement hétérosexuelle (et pour laquelle, chaque fois, l'hétérosexualité apparaît comme centrale, structurante, dans l'agencement de son désir, de son plaisir, dans les scénarios sexuels et de séduction qu'elle privilégie – quoique de façon fort différente dans les deux chapitres).

 

Dans la quatrième histoire E* est présentée comme une femme mariée, avec enfants, parfaitement socialisée en femme (« toutes ses manières, jusqu'à celle de s'asseoir, sont d'une parfaite féminité » pp.53-54). Dès les premières interactions, l'asymétrie est là, car E* se sent blessée par les propos de la narratrice. Elle tente de se justifier, et pour lui faire baisser les armes et obtenir sa reconnaissance, elle cherche à lui plaire. La narratrice obtempère et se montre moins « [sauvage] », plus « [douce] » et « attentionnée » (p.56). Il me semble que l'on retrouve ici des rôles typiquement féminin et masculin de l'échange hétérosexuel (quand la femme, pour exister aux yeux de l'autre, cherche à plaire et se faire aimer, et que l'homme, en position de force, l'entoure ensuite d'attentions).

poupee.jpgCette configuration nettement polarisée, installée dès les premiers instants de la relation, perdure jusqu'à la fin. C'est E* qui laisse flotter une possibilité d'étreinte dans l'air, la narratrice qui s'en saisit (« tu la vois hésiter […]. Saisissant l'invitation, tu l'enlaces. » (p.57)).

La scène de sexe s'organise autour d'une parfaite distribution des rôles. E* est présentée comme absolument passive, « une poupée mécanique » (p.60). Elle se laisse manipuler à loisir, elle n'est plus là : « Elle s'était comme absentée de son propre corps qu'elle te laissait et qui à tes sollicitations, investigations réagissait sensiblement mais comme automatiquement. » (p.60) (c'est moi qui souligne).

L'aspect paradigmatique de ce scénario amoureux et sexuel, qui le fait ressembler à un modèle ou une caricature de l'échange hétéro, n'échappe pas à la narratrice, qui écrit « C'est une scène de très mauvais roman ou de mauvais film, et tu la savoures en mécanicienne professionnelle. On dirait une parodie. » (p.58).

(D'autres références aux jeux de rôles, au théâtre, à des « personnages » et des scénarios huilés émaillent le roman, confirmant ce que je pressens quand je cherche à voir dans cette série d'histoires une collection de figures ou de postures types.)

 

L'histoire de D* est bien différente. Cette femme « typiquement désirable » (p.45) va au devant de la narratrice et, autrement plus assurée et séductrice que E*, lui manifeste son désir. En suit une liaison rapportée dans les deux dernières pages du chapitre, et que Garréta (au travers de la narratrice) désigne comme « strictement hétérosexuelle ». Que veut-elle signifier par là ? En quoi la relation nouée durant ces trois jours entre D* et la narratrice – c'est-à-dire entre deux femmes – peut-elle être dite hétérosexuelle ? Cette remarque (qui clôt l'histoire, p.47) me semble d'un très grand intérêt : la qualification d'homo- ou hétérosexuelle, semble écrire Anne Garréta, n'a pas seulement à voir avec le sexe des personnes impliquées dans la relation, mais aussi avec la structure de la relation elle-même : la façon dont s'organisent le désir et le plaisir, dont ils s'articulent avec le pouvoir, les « scripts sexuels » que l'on mobilise (pour reprendre l'expression de John Gagnon et William Simon, que Natacha Chetcuti utilise dans son livre).

 

J'essaie de relire le passage dans lequel la narratrice décrit leurs rapports sexuels en cherchant des indices de ce qui fait, à ses yeux, de cette histoire une relation hétéro :

- D* exige d'elle des prouesses, une véritable performance sexuelle. Garréta utilise le champ sémantique du sport (« exercices », « gymnastique », « athlète », « marathon », p.45), et insiste sur le rythme effréné imposé par son amante, sans repos, sans temps mort.

- Les performances sexuelles de la narratrice ont pour but de prouver à son amante qu'elle est désirable.

- Les actes sexuels sont en permanence désignés par des verbes transitifs directs, dont la narratrice est le sujet et D* l'objet : l'acte sexuel est ainsi parfaitement polarisé autour d'un personnage actif et un personnage passif (« tu la baises », « tu la foutes », « tu la sodomises », « tu la fasses jouir »... pp.45-46).

- D* cherche à faire jouer à la narratrice le jeu de la violence et de la domination. Elle réclame, semble-t-il, d'être en permanence bousculée et manipulée comme un objet, et dans la série de verbes qu'utilise l'auteure, qui reflètent les insatiables demandes de D*, on peut lire « [il était impératif], sous peine de la peiner, que tu la violes sur la table de la cuisine » (p.45). Et plus loin : « que tu la traites comme une pute. (Et là ta perplexité devint illimitée : comment est-on censé traiter les putes ? Mal, apparemment. En objet, spéculais-tu. Ce qui, pratiquement, ne t'avançait pas beaucoup Car tu essayais, mais manifestement échouais » (p.46).

 

Si la relation est hétérosexuelle, la narratrice joue vraisemblablement le rôle de l'homme (actif, performant, devant sextoy.jpgprouver sa vitalité et sa puissance physique dans l'acte sexuel, en position (réelle ou symbolique) de domination vis-à-vis de la femme).

Mais la narratrice n'est pas un homme jusqu'au bout. Elle est peut-être, pour D*, l'homme idéal, qui ne saurait exister dans la réalité : l'homme qui tout en adoptant cette série de postures, accepterait d'être son instrument. Car c'est sans doute le mot clé de cette histoire, qui apparaît quelques lignes avant la fin : « D* avait pris un amant et avait eu le génie de choisir pour en remplir le rôle, une femme. Mais ce qu'elle eût peut-être craint – ou rencontré quelque difficulté à – obtenir de lui, elle ne risquait rien à en faire d'une femme – dont elle s'arrangeait pour ne pas remarquer qu'elle en était une – l'instrument. La relation demeurait donc strictement hétérosexuelle. » (p.47)

 

La relation hétérosexuelle, pour Garréta, est une relation instrumentale.

(Le corps (et la conscience) de l'autre sont des instruments au service de son propre plaisir.)

La réciprocité et l'échange sont évacués.

 

A cette polarisation instrumentale répond une phrase, dans la deuxième histoire (strictement homosexuelle ?...), dévoilant les étapes de la naissance et de la montée du désir : « Une lecture que vous aviez faite ensemble et où il t'avait semblé qu'en toi elle s'aventurait et qu'en elle elle s'offrait à te laisser pénétrer. » (p.29). Garréta a ici recours à la métaphore de la pénétration – une pénétration totalement réciproque.

Tout cela me fait penser à Natacha...

Je cite la préface de Michel Bozon : « Le script lesbien définit un paysage des pratiques et une vision du plaisir spécifiques, qui découlent eux-mêmes d'un certain type de rapports entre partenaires. […] En raison de l'interchangeabilité des rôles, la pénétration n'est […] pas liée à une division de genre stricte, comme chez les hétérosexuelles, et le script sexuel peut être totalement réécrit en fonction de la partenaire. » (p.12)

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8 novembre 2010 1 08 /11 /novembre /2010 07:52

  Le personnage (l'ombre, la doublure...) d'Anne Garréta compare sa situation à celle de Don Juan dans l'Ante Scriptum de Pas un jour (p.11), et plus loin à celle de Tristan (p.31, histoire de C*), deux hommes qui incarnent une certaine position dans le jeu de l'amour et du désir.

 

Au-delà du fait que dans ces deux schémas de séduction, elle se range du côté de l'homme, que signifient ces allusions ? En quoi se comporte-t-elle comme un Don Juan, comme un Tristan ?

don-juan.jpgDon Juan, hédoniste, cynique, orgueilleux, manipulateur, mais surtout – c'est cela que l'on retient dans le langage courant, grand séducteur de femmes en série, collectionneur de conquêtes amoureuses. Tristan, amoureux transi, mais aussi séduit malgré lui, ensorcelé par un pouvoir qui lui échappe.

 

Du côté du Don Juan, le goût de la conquête, mis en récit dans l'une des histoires, mais bien vite ridiculisé.

Pour le personnage forgé par Garréta, parvenir à séduire des femmes peut être le moyen d'assouvir une forme d'orgueil, de vanité. L'objet de la séduction est rendu précieux par autrui : tout comme le marché fixe le prix de la pépite d'or, une femme est d'autant plus désirable à ses yeux qu'un grand nombre de personnes la juge désirable : « D* était une femme typiquement désirable, tu le voyais dans et par les yeux des autres, tu te jetas les yeux fermés dans l'aventure. » (p.45, histoire de D*)

Par ailleurs, essentiellement dans la neuvième histoire (histoire de N*), Garréta utilise le champ lexical de la conquête pour évoquer la séduction : « elle se rendit à tes désirs », « tu as cru emporter N* », « tu croyais faire le siège d'une forteresse »(p.108), et, plus loin : « ton aventure avec elle te fit le même effet que tes lauriers scolaires. Un triomphe de la volonté, un prix d'excellence arraché de vive lutte dans la compétition féroce du libertinage. » (On retrouve des références à ce champ sémantique dans d'autres récits, dans l'histoire de C* par exemple : « victoire », « défaite » pp.31-32).

Elle se réfère p.108 au roman épistolaire de Choderlos de Laclos, dans lequel Valmont tisse sa toile comme une araignée autour de madame de Tourvel, la traque, comme le cerf de la chasse à cour, pour la faire chuter – et c'est bien au vicomte qu'elle s'identifie alors.

 

Pourtant, les victoires éventuelles de la narratrice ont un goût amer.

D'abord, parce que cette posture d'orgueil et de conquête se brise comme la plus fragile des armes, laissant voir sa parfaite vulnérabilité, et sa maladresse :

« And then what ? Il ne servait de rien pour dompter ta panique de te dire que le monde entier aurait sans doute bien voulu se trouver à ta place. Il ne servait de rien non plus pour vaincre ta paralysie de fouetter ton orgueil et envisager l'exercice comme une épreuve de concours où il s'agit non seulement de bien faire mais d'exceller, et l'emporter sur le monde entier. » (p.111)

L'esprit de compétition, la vanité ne sont d'aucun secours ; bien plus : le jugement rétrospectif que porte la narratrice sur son attitude est très dur : à la tendresse et à la douceur de sa jeune amante, elle oppose sa « jeune vanité » (p.108), son « infernal orgueil et [son] libertinage de misère » (p.111), son « [imbécilité] » (p.111).

Piètre Don Juan, donc ; ou plutôt : piètre référence que Don Juan pour la jouissance et le désir.

 

Un autre aspect, et de taille, la distingue de Don Juan. Certes, dans ce roman la narratrice déroule sa collection d'histoires de cœur : elle a au moins 12 petits récits à nous faire. Et pourtant : presque jamais, dans ces récits, on ne la voit séduire ! C'est un peu comme si ça lui tombait toujours tout cuit dessus, qu'elle découvrait avec effarement qu'elle plaisait à une telle...

Dans quatre histoires, a-t-on dit, c'est elle qui désire, et dans cinq, six ou sept (davantage, donc), elle est désirée. Parmi les quatre récits dans lesquels elle désire une femme, il n'y en a qu'un où il est fait clairement mention d'une démarche pour la conquérir : la neuvième histoire que l'on a évoquée plus haut, où elle fait figure d'imbécile.

 

De la même façon, peu de stratégies sont élaborées en face. Dans l'un des récits cependant il est fait tristan_iseut.jpgexplicitement allusion à un « pouvoir de séduction » : « C* avait cet art des femmes séductrices : l'intuition quasi infaillible de la faille par où dans l'autre le désir s'insinuera. […] Qu'est-ce que son désir a donc diaboliquement discerné de fracture dans l'ordonnancement de tes résistances et de tes pulsions pour si subtilement venir y verser le philtre qui dissout distance, répulsion, défiance, ironie, possession de soi ? Comment, d'où savent-elles ? » (p.31, histoire de C*).

La narratrice, elle, ne sait pas faire. Comme telle, elle fait figure de Tristan : jouet passif aux mains d'une Circé armée de philtres magiques... (« Et quel Tristan fais-tu, mélancolique et envoûtée […] ? » (p.31).)

 

Qu'est-ce donc qui séduit la narratrice chez ces femmes qu'elle fait revivre dans le roman ? Parfois, on l'a vu, le prix que leur confère le regard des autres : elle veut posséder ce que tout le monde désire, et ainsi acquérir une forme de pouvoir, ou tout du moins satisfaire son orgueil. « N* était ce que tout le monde s'accorde à considérer une très belle femme. Tout, et jusqu'à l'austère clergé, soupirait après elle. Un canon. » (p.107, histoire de N*).

Souvent, le simple fait d'apprendre le désir de l'autre éveille un désir réciproque : « elle eut, alors que vous ne vous voyiez jamais qu'en public, la subtilité de te manifester très discrètement, mais très indubitablement, son désir. Et tu l'admets, cela seul suffit à te troubler. » (p.41, histoire de D*).

Elle évoque également « la secrète captation des signes », « le vertige de cette communication ésotérique du plaisir » (p.43, D*) , qui jouent un rôle central dans l'introduction au sein du champ érotique. Dans trois autres récits, il est fait respectivement allusion à l'esprit (« rien ne te séduit plus chez une femme […] que certaines formes aiguës de l'intelligence, une manière de mettre cette intelligence en jeu, une liberté de mouvement dans le discours, un oubli de soi à la poursuite d'un plaisir de penser, de comprendre » (p.20, histoire de B*)), à une forme de vulnérabilité (« quelque chose dans ses paroles qui t'aurait attendrie, une vulnérabilité découverte... […] Comme si elle abandonnait enfin quelque chose à ta merci, à ta discrétion » (p.28, histoire de C*)), et enfin, pour une seule histoire, l'objet de son désir la domine et l'émerveille (sixième histoire, I).

 

A l'inverse, qu'est-ce qui, chez elle, séduit ces femmes ?

Souvent, on ne le sait pas.

Dans la quatrième histoire, E* pense être méprisée de la narratrice, s'en sent blessée, et cherche ensuite à obtenir sa reconnaissance. « Il te vient à l'idée qu'à défaut d'autre chose, elle cherche à te séduire. Que le désir serait la forme ultime ou in extremis de la reconnaissance qu'elle a le sentiment sans doute que tu lui as refusée. » (p.55) C'est l'aplomb, l'assurance (un peu je-m'en-foustiste) de la narratrice, et le peu d'égard qu'elle semble lui avoir manifesté qui lui attache E* - et la suite de leur relation se fondra dans cette asymétrie.

L'histoire avec l'enfant est évidemment aussi marquée par une asymétrie. La narratrice rassure la petite fille, et lui accorde l'attention dont les autres la privent.

Dans la cinquième histoire, enfin, on peut avancer que ce qui plaît à H* est tout à la fois les mille attentions dont la narratrice l'entoure, et sa façon de parfaitement jouer le jeu dont elle établit les règles – toutes deux deviennent complices d'un théâtre érotique source de connivence et de plaisir.

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7 novembre 2010 7 07 /11 /novembre /2010 09:02

Un petit aperçu des 12 histoires que rassemble Pas un jour.

(Dans la suite de mes textes, je désignerai les récits par leur lettre (B*, D*...), qui donne aux chapitres leurs titres, et par lesquelles Anne Garréta désigne les différentes femmes du roman.)

 

Un. B* Désir, tenu secret, peut-être réciproque ; hésitations, scènes imaginées, ça n'aboutira pas.

Deux. C* Envahissement puissant du désir. Cette femme ne lui plaît pas, mais elle a réussi à la séduire ; la narratrice tente de résister, de s'opposer à la montée de son désir, mais c'est en vain.

Trois. D* Une femme hétérosexuelle l'utilise, dans une configuration finalement purement hétérosexuelle, comme l'instrument de son plaisir.

Quatre. E* Une femme hétérosexuelle, un peu timorée et craintive, se laisse aller à son désir pour la narratrice, qui fait, un peu éteinte, ce que l'on attend d'elle.

Cinq. H* Jeux de séduction, de galanterie et de théâtre dans une boîte de nuit, entre la narratrice, masculine, et une femme ultra-féminine qui s'avèrera être une trans mtf.

Six. I La femme ici n'est pas une femme, mais une voiture – grâce à laquelle elle sillonne l'immensité des paysages états-uniens.

Sept. K* Une profonde amitié qui se transforme en relation érotique, dont la narratrice réalise que c'était aussi une histoire d'amour.

Huit. L* Une enfant qui s'attache à elle ; la foule qui cancane voit d'un œil mauvais cette relation et l'interprète comme un amour imaginaire de l'enfant pour un « prince charmant ».

Neuf. N* Un amour de jeunesse, raconté sur le mode guerrier de la conquête, mais qui ne révèlera que la vanité et la bêtise de la narratrice, alors bien jeune.

Dix. X La narratrice sait qu'une jeune femme, dans un groupe d'une quinzaine, la désire, mais elle ne saura jamais laquelle ; son imagination travaille.

Onze. Y* Une sorte d'alter ego de l'univers mondain de la littérature

Douze. Z* Deux amantes.

 

(Mwouais, désolée, les deux dernières histoires sont bien pauvrement ramassées ici, mais l'histoire onze m'a gonflée, tandis que dans la douzième le désir et l'attachement m'apparaissent simples, sans arrêtes.)

 

paquerette.jpg

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Chez la méduse. Glânez comme bon vous semblera.
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