Poupées, instruments, division des rôles : comment les femmes hétérosexuelles font-elles l'amour ?

  Parmi les 12 histoires rassemblées dans le roman, deux présentent une configuration nettement asymétrique. Il s'agit des deux récits mettant en scène une femme explicitement hétérosexuelle (et pour laquelle, chaque fois, l'hétérosexualité apparaît comme centrale, structurante, dans l'agencement de son désir, de son plaisir, dans les scénarios sexuels et de séduction qu'elle privilégie – quoique de façon fort différente dans les deux chapitres).

Dans la quatrième histoire E* est présentée comme une femme mariée, avec enfants, parfaitement socialisée en femme (« toutes ses manières, jusqu'à celle de s'asseoir, sont d'une parfaite féminité » pp.53-54). Dès les premières interactions, l'asymétrie est là, car E* se sent blessée par les propos de la narratrice. Elle tente de se justifier, et pour lui faire baisser les armes et obtenir sa reconnaissance, elle cherche à lui plaire. La narratrice obtempère et se montre moins « [sauvage] », plus « [douce] » et « attentionnée » (p.56). Il me semble que l'on retrouve ici des rôles typiquement féminin et masculin de l'échange hétérosexuel (quand la femme, pour exister aux yeux de l'autre, cherche à plaire et se faire aimer, et que l'homme, en position de force, l'entoure ensuite d'attentions).

Cette configuration nettement polarisée, installée dès les premiers instants de la relation, perdure jusqu'à la fin. C'est E* qui laisse flotter une possibilité d'étreinte dans l'air, la narratrice qui s'en saisit (« tu la vois hésiter […]. Saisissant l'invitation, tu l'enlaces. » (p.57)).

La scène de sexe s'organise autour d'une parfaite distribution des rôles. E* est présentée comme absolument passive, « une poupée mécanique » (p.60). Elle se laisse manipuler à loisir, elle n'est plus là : « Elle s'était comme absentée de son propre corps qu'elle te laissait et qui à tes sollicitations, investigations réagissait sensiblement mais comme automatiquement. » (p.60) (c'est moi qui souligne).

L'aspect paradigmatique de ce scénario amoureux et sexuel, qui le fait ressembler à un modèle ou une caricature de l'échange hétéro, n'échappe pas à la narratrice, qui écrit « C'est une scène de très mauvais roman ou de mauvais film, et tu la savoures en mécanicienne professionnelle. On dirait une parodie. » (p.58).

(D'autres références aux jeux de rôles, au théâtre, à des « personnages » et des scénarios huilés émaillent le roman, confirmant ce que je pressens quand je cherche à voir dans cette série d'histoires une collection de figures ou de postures types.)

L'histoire de D* est bien différente. Cette femme « typiquement désirable » (p.45) va au devant de la narratrice et, autrement plus assurée et séductrice que E*, lui manifeste son désir. En suit une liaison rapportée dans les deux dernières pages du chapitre, et que Garréta (au travers de la narratrice) désigne comme « strictement hétérosexuelle ». Que veut-elle signifier par là ? En quoi la relation nouée durant ces trois jours entre D* et la narratrice – c'est-à-dire entre deux femmes – peut-elle être dite hétérosexuelle ? Cette remarque (qui clôt l'histoire, p.47) me semble d'un très grand intérêt : la qualification d'homo- ou hétérosexuelle, semble écrire Anne Garréta, n'a pas seulement à voir avec le sexe des personnes impliquées dans la relation, mais aussi avec la structure de la relation elle-même : la façon dont s'organisent le désir et le plaisir, dont ils s'articulent avec le pouvoir, les « scripts sexuels » que l'on mobilise (pour reprendre l'expression de John Gagnon et William Simon, que Natacha Chetcuti utilise dans son livre).

J'essaie de relire le passage dans lequel la narratrice décrit leurs rapports sexuels en cherchant des indices de ce qui fait, à ses yeux, de cette histoire une relation hétéro :

- D* exige d'elle des prouesses, une véritable performance sexuelle. Garréta utilise le champ sémantique du sport (« exercices », « gymnastique », « athlète », « marathon », p.45), et insiste sur le rythme effréné imposé par son amante, sans repos, sans temps mort.

- Les performances sexuelles de la narratrice ont pour but de prouver à son amante qu'elle est désirable.

- Les actes sexuels sont en permanence désignés par des verbes transitifs directs, dont la narratrice est le sujet et D* l'objet : l'acte sexuel est ainsi parfaitement polarisé autour d'un personnage actif et un personnage passif (« tu la baises », « tu la foutes », « tu la sodomises », « tu la fasses jouir »... pp.45-46).

- D* cherche à faire jouer à la narratrice le jeu de la violence et de la domination. Elle réclame, semble-t-il, d'être en permanence bousculée et manipulée comme un objet, et dans la série de verbes qu'utilise l'auteure, qui reflètent les insatiables demandes de D*, on peut lire « [il était impératif], sous peine de la peiner, que tu la violes sur la table de la cuisine » (p.45). Et plus loin : « que tu la traites comme une pute. (Et là ta perplexité devint illimitée : comment est-on censé traiter les putes ? Mal, apparemment. En objet, spéculais-tu. Ce qui, pratiquement, ne t'avançait pas beaucoup Car tu essayais, mais manifestement échouais » (p.46).

Si la relation est hétérosexuelle, la narratrice joue vraisemblablement le rôle de l'homme (actif, performant, devant prouver sa vitalité et sa puissance physique dans l'acte sexuel, en position (réelle ou symbolique) de domination vis-à-vis de la femme).

Mais la narratrice n'est pas un homme jusqu'au bout. Elle est peut-être, pour D*, l'homme idéal, qui ne saurait exister dans la réalité : l'homme qui tout en adoptant cette série de postures, accepterait d'être son instrument. Car c'est sans doute le mot clé de cette histoire, qui apparaît quelques lignes avant la fin : « D* avait pris un amant et avait eu le génie de choisir pour en remplir le rôle, une femme. Mais ce qu'elle eût peut-être craint – ou rencontré quelque difficulté à – obtenir de lui, elle ne risquait rien à en faire d'une femme – dont elle s'arrangeait pour ne pas remarquer qu'elle en était une – l'instrument. La relation demeurait donc strictement hétérosexuelle. » (p.47)

La relation hétérosexuelle, pour Garréta, est une relation instrumentale.

(Le corps (et la conscience) de l'autre sont des instruments au service de son propre plaisir.)

La réciprocité et l'échange sont évacués.

A cette polarisation instrumentale répond une phrase, dans la deuxième histoire (strictement homosexuelle ?...), dévoilant les étapes de la naissance et de la montée du désir : « Une lecture que vous aviez faite ensemble et où il t'avait semblé qu'en toi elle s'aventurait et qu'en elle elle s'offrait à te laisser pénétrer. » (p.29). Garréta a ici recours à la métaphore de la pénétration – une pénétration totalement réciproque.

Tout cela me fait penser à Natacha...

Je cite la préface de Michel Bozon : « Le script lesbien définit un paysage des pratiques et une vision du plaisir spécifiques, qui découlent eux-mêmes d'un certain type de rapports entre partenaires. […] En raison de l'interchangeabilité des rôles, la pénétration n'est […] pas liée à une division de genre stricte, comme chez les hétérosexuelles, et le script sexuel peut être totalement réécrit en fonction de la partenaire. » (p.12)